XANTO | Siba: do popular poético ao épico

A poética popular do nordeste é ampla em relação ao estilo, mas pode-se resumir, creio, como um ponto de encontro comum, na poética dos cantadores de viola, dos repentistas. A poesia dos cantadores funciona como força motriz, através da qual os outros gêneros, como o maracatu do baque solto, o côco de embolada, o côco de roda, a ciranda etc, de certo modo, derivam e também orbitam. Inclusive, brincadeiras populares que carreguem algum tipo de composição de rima também entram no esquema. De certo modo, tudo parece remeter a uma poética que é formulada, com muita clareza, pelos repentistas.

Dentro dessa poética dos cantadores, existe aquilo que eles chamam de três pilares poéticos: rima, métrica e oração. Na rima, claro que há o jogo sonoro entre as palavras, mas o esquema aqui é bem rígido. Só valem as palavras que são pronunciadas do mesmo modo, isto é, as famosas rimas soantes, e que aparecem em um dado momento da composição. Algo semelhante às composições medievais, como a terça-rima, que joga com a reiteração rímica. Um exemplo: cansado rima com fado, com pesado, mas não rima com cansaço. Cansaço vai rimar com faço, com abraço e assim por diante. É importante lembrar que cada cantador vai aplicar isso do modo mais radical possível dentro dos seus domínios da linguagem, então certas variações podem ocorrer graças aos diferentes modos de enunciação.

A métrica, como a gente sabe, é a medida da linha, do verso, propriamente dito. Em geral, os versos são compostos por 5, 7, 10 ou 11 sílabas. Mais raramente podem possuir 4 sílabas.

A oração, por fim, é o modo como o conteúdo entra na forma do verso. Cada composição vai trabalhar com uma quantidade de versos, a partir da qual o esquema de rima vai se estabelecer. Podendo ser uma estrofe com quatro ou até doze versos. Há aqui certas formas arcaicas e outras mais atuais. Trata-se, portanto, de uma miríade de possibilidades dada pela permuta desses três pilares. De todo modo, o importante aqui é compreender um ponto de tensão muito significativo: o embate entre tradição e inovação. A oração, portanto, é o modo pelo qual o poeta dá conta de inserir determinado tema dentro de determinada estrofe, seja lá de que tamanho for, balizada por determinado metro, como um esquema de rimas muito rígido e específico.

Entre os esquemas de composições temos a sextilha, por exemplo, em que o segundo verso rima com o quarto e o sexto. A décima vai rimar a primeira com a quarta e a quinta, a segunda com a terceira, a sexta e a sétima com a décima, e a oitava com a nona. Há várias combinações possíveis a partir daqui. É interessante lembrar, no entanto, que esse tipo de composição aparece em outros modos de canção popular, com menor rigor. Como no samba partido alto, por exemplo. E espalhada pela MPB, de um modo geral – vide composição de Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho. Basicamente é o fundo das composição de boa parte da música nordestina da década de 70.

Antes de darmos sequência ao texto, vejamos alguns exemplos desses esquemas de composição. Ambas as canções aqui são de Oliveira de Panelas e Ivanildo Vila Nova. A primeira, mais simples em termos de forma, é a sextilha:

O esquema métrico, como mencionado, é bem simples:

A décima, dos mesmos cantadores, já apresenta aspectos formais mais complexos. Vejamos:

É importante lembrar que quando se trata de canção, a métrica está sempre condicionada à enunciação particular de cada cantor, com suas elisões e acentuações próprias. É dentro desse contexto composicional, portanto, que Siba constrói sua obra e que aqui tentarei demonstrar a partir de um modo de leitura muito particular.

Enxergo nesse cancioneiro popular nordestino duas linhas de forças muito bem destacadas. A primeira, e talvez mais difundida por cantadores famosos como Caju e Castanha, tem como matéria prima o cotidiano, transformando-o, poeticamente, a partir do ritmo da canção num mundo muito particular. As canções mencionadas acima dão um exemplo disso, o cantador explicita um contexto seu de vida, dizendo poeticamente sua profissão (ou, melhor dizendo, a profissão do eu-lírico) e como enxerga o mundo que o cerca. A segunda é aquilo que chamo de épico, sobretudo pelo sentido clássico do termo, de epos (palavra), do dizer que funda algo, anuncia um tempo imemorial que não cessa de acontecer.

Talvez o épico mais conhecido, que narra a jornada de um herói, seja A chegada de Lampião no inferno, de José Pachêco da Rocha.

Mas é possível colocar um série de outras narrativas nessa lista, como o Romance do Pavão misterioso, de Arievaldo Viana, Morte e Vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, entre outras. Curiosamente, o limite entre a escrita e a canção aqui é muito tênue. Exceto pelo texto de Cabral, não é mais seguro afirmar se a composição escrita veio antes das narrativas orais. Novamente, o épico. É possível que seja algo da ordem homérica, a cristalização na escrita de canções tradicionais entre os cantadores.

Vejamos como Siba lida com essa tradição, a partir de duas canções: “Meu time” e “Vale do Jucá”.

Em “Meu time”, o poeta lança mão da supracitada décima, esquema formal mais elaborado. O metro é interessante: o martelo agalopado, que consiste em um decassílabo formado essencialmente por dois anapestos e um peônio (- – / – – / – – – /). Esse metro, tradicional do cancioneiro nordestino, tem suas origens, em português, lá em Camões, nas suas famosas oitavas. Na tradição da canção popular brasileira, o exemplo provavelmente mais famoso e que pode servir de mnemo é a canção “Quereres”, de Caetano Veloso. Lá, Caetano claramente joga com a forma fixa camoniana, recuperando as oitavas ao mesmo tempo em que quase compõe pequenos sonetos mancos.

Aqui, no entanto, o uso do martelo é levemente perturbado pela presença de tônicas na primeira sílaba, o que rompe a lógica do primeiro anapesto. No entanto, é curioso notar que graças às possibilidades performáticas da voz, essas tônicas podem ser convertidas em átonas, dando a possibilidade ao intérprete de escolher o modo de enunciação. Ou seja, o esquema métrico aqui parece repousar sobre a instabilidade, sem ceder à falha ou à subordinação do modelo. Como comentei mais acima, esse parece ser o domínio técnico de cada compositor: forçar, de algum modo, os limites das formas. Em suma, por mais rígido que qualquer modelo possa parecer, é dever do cantador tentar alargá-lo.

Parece evidente que essa canção faça parte daquilo que nomeei acima como poetização do cotidiano. O narrado não escapa do banal na vida de qualquer torcedor apaixonado pelo seu time. Porém, dentro do recorte do ritmo, da rima e da enunciação poética da voz, que sobreleva a vida para fora do domínio do real, a paixão do cidadão comum se transforma em graça, no duplo sentido do termo, rompendo a lógica da indignação do discurso em direção à potência de agitar outro corpo.

Agora, a próxima canção apresenta um intrincado jogo de formas. Em “Vale do Jucá”, a ideia da representação épica dessa forma poética parece ficar evidente.

Sonoramente, esta canção é muito mais refinada em termos de jogos de rimas e aliterações. No entanto, gostaria de começar com um jogo de palavras muito importante que pode ajudar a explicar aquilo que estou querendo chamar de épico. Toda estrofe (ou oração) termina com alguma ação dos avós, gesto que insere a narrativa num tempo anterior, quase imemorial, arcaico, tempo de fundação de mundos. É importante lembrar que a épica é, por excelência, a narrativa etiológica das causas remotas. Isto é, o presente é reiterado pela celebração do passado. Tudo feito através da palavra (épos), da narrativa. Na segunda estrofe, Siba começa a oração dizendo “era uma voz”. Há claramente uma relação sonora entre “voz” e “avós”, palavra reiterativa na canção, de modo que ao longo da música o jogo semântico torna impossível dissociar os termos e a imagem que se nos apresenta é a de uma voz do passado, que logo se converte em épos, “uma palavra/ quase sem sentido”. “Vale do Jucá” é a representação sonora de um passado fundador, onde estão os portões do mundo criados pelo paradigma voz/avós.

De certo modo, trata-se daquilo que é inerente a todo mito de fundação: esse ‘passado’ se apresenta mais como um acontecimento que não cessa de ocorrer. É um tempo para fora do tempo. Um tempo extemporal.

É interessante notar também que o uso intenso de percussão por parte de Siba e da Fuloresta do Samba, conjunto formado por músicos da cidade de Nazaré da Mata, interior de Pernambuco, confere ainda mais um aspecto “primitivo” à letra. A canção começa com a voz de Siba, acompanhada por um violão. Ao poucos entra em cena a percussão: bombo, mineiro, poica e tarol. A voz, que é um sussurro, embala-se pelos tambores até se tornar um murro nos receptores da narrativa. Algo ali se ajeita a fim de confundir os corpos entre o batuque da dança e as tramoias da contenda. É como se esses corpos ancestrais tomassem forma através da condução percussiva. A presença da percussão é um signo da criação através da matéria. Não a toa aquilo que se ouve é “um tapa no pé do ouvido” e a voz vai aumentando de proporção até chegar à potência de um murro.