A entrega amorosa como resistência política dos afetos: Catulo exuzado em Bebedouro

Ainda que o gênero elegíaco exista pelo menos desde o século VII a.C. na Grécia arcaica e tenha se tornado popular graças a poetas como Sólon, Tirteu e Mimnermo, por exemplo, aquilo que veio a se desenvolver em Roma, durante o Período Augustano, estabeleceu-se como um modo muito particular desse gênero, chegando quase a ser considerado um gênero à parte devido à sua peculiaridade. A Elegia Erótica Romana, portanto, gênero sem precedente ou paralelo exato na antiguidade, desenvolveu-se na segunda metade do último século antes de nossa era e parece ter se diluído com a mesma velocidade que surgiu.

Composto em dísticos elegíacos, isto é, um hexâmetro dactílico seguido de um pentâmetro dactílico, muito provavelmente para ser acompanhado por uma espécie de flauta (provavelmente o aulos), essa forma poética, que originalmente tinha seus temas bastante variados, como o amor, a guerra, a sapiência etc, tem suas origens um tanto obscuras. Uma origem possível é o epigrama, forma que consistia em pequenos poemas também compostos em dístico elegíaco, muitas vezes tratando do amor de modo subjetivo, cujo nascimento é extremamente material, pois era grafado em pedras e por isso submetia-se às limitações de tamanho estabelecidas pela própria mídia em que era empregado. No entanto, o epigrama, por ser muito conciso, não dá conta da complexidade estrutural da elegia, ainda que possa figurar como uma das origens.

Diante dessa dificuldade de rastrear suas origens, a maior parte dos comentadores concorda que seu fundador teria sido um sujeito chamado Cornélio Galo (69 a.C. – 26 a.C.), de quem nos chegaram apenas dez versos, em estado fragmentário, daquilo que seria seu livro Amores, a quem o orador romano Quintiliano (35 d.C. – 95 d.C.), no livro X de sua Institutio Oratoria, chama de durior (mais duro) dentre os poetas elegíacos. Infelizmente, tal definição nos resta tristemente obscura, graças ao parco acesso que temos à obra de Galo.

Após a figura de Cornélio Galo, então, a tríade dessa poética em Roma é definida pelos poetas Tibulo, Propércio e Ovídio, cronologicamente. Além desses nomes, nos chegaram alguns fragmentos de dois poetas, Sulpícia e Lígdamo, ambos constantes no corpus tibullianum, mais precisamente no começo do livro 3 da obra de Tibulo.

Nesse sentido, se considerarmos que o gênero se funda com Galo, estabelece-se com Tibulo e Propércio e finda com Ovídio, o último dos elegíacos, que morreu em 17 ou 18 a.C., no exílio, temos por volta de cinquenta anos apenas de atividade elegíaca em Roma. Um gênero temporalmente circunscrito, portanto, de modo semelhante à tragédia Ática, que durou apenas um século, mas estabeleceu uma série de topoi fundamentais não apenas para a literatura romana posterior, mas para a literatura ocidental. Entre eles, cabe descartar aqui alguns, como o paraclausíthyron, i.e., o canto para a porta fechada; a seruitium amoris, que é a escravidão amorosa; a noção de magister amoris, quando o poeta se apresenta como professor do amor e dá ensinamentos sobre a vida elegíaca; e a famosa morbus amoris, que é um dos lugares comuns mais caros da antiguidade, podendo ser rastreado já nas poéticas mesopotâmicas e egípcias, e já está presente em Safo, por exemplo, quando o amor é visto como uma doença psíquica que tira o homem de seu centro. Além disso, uma peculiaridade é a inversão das relações de poder, uma vez que nessa poética é a mulher, designada ora como domina (senhora) ora como puella (moça), quem dita as regras do jogo amoroso.

No entanto, os dois traços composicionais talvez mais característicos aqui sejam o recurso da utilização do próprio nome do poeta, que, ainda que não seja propriamente uma novidade, faz-se aqui de modo essencialmente irônico, buscando introduzir uma fissura quase imperceptível entre o gênero e o real. Aliado a isso, os nomes das amadas poéticas, figuras centrais – que em Tibulo se dá através da figura de Délia, em Propércio através de Cíntia e em Ovídio através de Corina – em geral confundem-se com a própria instância criadora, i.e., amada e poesia-obra poética misturam-se num amálgama difícil de apartar, como podemos ver no último poema do livro III de Propércio, quando o poeta ao romper com Cíntia diz que passou cinco anos sendo seu escravo e agora não quer mais, criando uma espécie de paralelismo entre o jogo amoroso e o jogo criativo da escrita.

Dito isto, uma figura fundamental para a compreensão das origens desse gênero é, certamente, o poeta Caio Valério Catulo (87 ou 84 a.C. – 57 ou 54 a.C.), que pertenceu ao Período de César, imediatamente anterior ao período no qual se desenvolveu o gênero elegíaco. Por esse motivo, é difícil dizer, ainda que possamos recuperar uma série de procedimentos elegíacos na poesia de Catulo, que ele pudesse ser chamado de poeta elegíaco. Mas, como isso não nos impedirá de investigar esses traços elegíacos eróticos em seus poemas, vejamos o caso do longo poema 68, em que as características básicas desse gênero vindouro já se estabelecem: temática amorosa, uso mitológico erudito, apresentação mais subjetiva e complexidade estrutural. Neste poema, em forma de carta/elegia, Catulo coloca como tópico central a questão do amor extraconjugal, utilizando aquilo que será muito caro aos elegíacos que é o recurso do paralelismo mitológico, que serve de modo duplo, tanto para corroborar aquilo que o poeta narra com um passado imemorial quanto para demonstrar uma erudição na composição poética. Além disso, sua complexidade estrutural se estabelece através de uma composição anelar, que amarra os tópicos e confere uma espécie de “sinceridade poética” ao eu-lírico.

Outro exemplo fundamental é o poema 67, no qual Catulo opera um paraclausíthyron cômico, colocando a porta como interlocutora que responderá sobre o comportamento infame de sua dona. Novamente, aqui temos a noção de amores extraconjugais e, em termos de retórica, o casamento aparece retratado pelo viés negativo. Temos um marido que não cumpre o himeneu e um estupro do sogro, talvez para limpar o nome do filho; donde podemos tirar resultados doentios para o código marital romano. Além da noção de que a falta de amor marital é a causa para o adultério.

Por fim, o poema 85, epigrama exemplar pela sua concisão e pela tensão entre amor e ódio, tão importantes para o gênero que virá após Catulo, parece lançar as bases desse entrave que são os afetos.

Partindo desse pequeno resumo, podemos conceber que Catulo, sendo um pré-elegíaco, não está criando uma poética de entrega amorosa, da seruitium amoris por conta de um gênero, mas graças a uma questão política. Na antiguidade, sobretudo em Roma, que era tão patriarcal, as relações eróticas se davam fundamentalmente pelo viés dos jogos de poder, pelas relações de dominação. Complicado como é o assunto, não me caberá aqui disseca-lo na minúcia, mas apenas apontar grosso modo que questões como a homossexualidade não pareciam em si figurar como um dilema do modo como parece se apresentar para nós, por outro lado, todos os jogos eróticos pareciam se erigir à base de uma relação intrincada entre atividade e passividade, dominação e subserviência, conquista, por fim, na acepção bélica do termo. Pensando com Mostazo e Leal (A desnaturalização da cisgeneridade: impasses e performatividades, 2017), Catulo parece querer saber “o que querem dizer esses ritos? Por que as sociedades tradicionais – patriarcais, machistas, cisnormativas e o escambau – por que elas têm essa necessidade absurda de afirmar uma correlação entre performance de gênero e órgão genital?”. Os afetos, movimentos verbais que são para o poeta, parecem matizar-se nas múltiplas interpretações políticas do corpo.

Para os romanos, uma das características fundamentais do uir era a capacidade de autocontrole de sua sexualidade, de seus sentimentos, cabendo apenas às mulheres e aos afeminados sucumbir aos arroubos da paixão, entregar-se plenamente à doença da alma. Ao longo de toda a poética catuliana, de modo mais ou menos explícito, essa entrega parece surgir como uma fissura à expectativa masculina. Não à toa, no poema 16, Catulo ataca Aurélio e Fúrio por dizerem que graças aos versinhos delicados o poeta seria pouco viril. É importante também acentuar que essa entrega não se estabelece apenas nos poemas homoeróticos e não se trata de orientação sexual, uma vez que os poemas para Lésbia são muito mais numerosos e igualmente afetados quanto à desmesura do desejo. Importa dizer aqui, recuperando um oriki a Sango e seus adeptos, mencionado por Pierre Verger, que essa poética “ameaça o macho, ameaça a fêmea, ameaça aquele que fala, ameaça o rico”. Trata-se, portanto, de um discurso essencialmente dissidente.

De modo mui delicado e ao gosto da matéria, guardadas as devidas proporções, Catulo parece encarnar a função antidicotômica da figura de Exu, ora entregando-se amorosamente, ora regozijando o pé na bunda que deu, ora amando, ora odiando, ora cantando para Lésbia, ora cantando para jovens rapazes. Desse modo, um viés tradutório muito específico possível é a aproximação do poeta romano com a obra de Ricardo Domeneck, poeta queer cujo trabalho constantemente perturba a noção patriarcal de masculinidade. Em Domeneck, a entrega amorosa, completamente corpórea, e que tem seu lastro, por exemplo, em alguns trabalhos dos cineastas Almodóvar e Haneke, para além de se encerrar na questão da homoafetividade, que é claro fundamental para a sua obra, coloca em xeque aquilo que se espera como operação masculina no mundo ocidental. Toda noção de dominação, de força, de virilidade são corrompidas, borradas e apresentadas no limiar de um corpo quase agênero, como no poema “X + Y: uma ode”, presente no livro Ciclo do amante substituível (2012). No entanto, o poema mais exemplar dessa entrega como resistência está no livro Cigarros na cama (2011, p. 56), em que o poeta diz:

Seguir amando você, Moço,
sem receber algo em troca,
quando os amigos ao redor
me chamam de tolo, idiota,
é a minha única resistência
efetiva contra este sistema
capitalista, que agora reina.
De algum ponto da estante,
Rumi sorri, e Simonei Weil.

É a partir desse ponto de subversão do homem como dominador, portanto, que, ao ceder à entrega amorosa, o poeta não apenas alarga a noção da própria masculinidade como também opera uma crítica a todo o sistema patriarcal. Essa aproximação, aqui, para além da mera aproximação semântica buscará se estabelecer no nível fraseológico do verso, uma vez que prática poética de Domeneck parece ir na contramão da fluidez e da entrega semântica e ao criar uma antinaturalidade intrincada da leitura do verso, parece assinalar, no nível formal, a agonia erótica.

Passemos, então, ao poema 50 de Catulo, a seus comentários e sua tradução.

L. ad Lucinium

Hesterno, Licini, die otiosi
multum lusimus in meis tabellis,
ut conuenerat esse delicatos:
scribens uersiculos uterque nostrum
ludebat numero modo hoc modo illoc,
reddens mutua per iocum atque uinum.
atque illinc abii tuo lepore
incensus, Licini, facetiisque,
ut nec me miserum cibus iuuaret
nec somnus tegeret quiete ocellos,
sed toto indomitus furore lecto
uersarer, cupiens uidere lucem,
ut tecum loquerer, simulque ut essem.
at defessa labore membra postquam
semimortua lectulo iacebant,
hoc, iucunde, tibi poema feci,
ex quo perspiceres meum dolorem.
nunc audax caue sis, precesque nostras,
oramus, caue despuas, ocelle,
ne poenas Nemesis reposcat a te.
est uehemens dea: laedere hanc caueto.

Neste poema, cujo mote é a rememoração do eu-lírico de quando os amigos – para mais relações entre as palavras amor e amicus, conferir o ensaio de Guilherme Gontijo Flores, Traduzir amizades: Catulo e a poética do amor em Roma –, Catulo e Licíno Calvo, a partir da poesia grega, performava jogos literários um ao outro, todo o vocabulário e a construção imagética recupera noções da mélica grega arcaica ao mesmo tempo em que aponta para uma dimensão homoerótica quando o poeta deixa seu amigo e retorna para casa. A cena, que se estabelece naquilo que seria um banquete privado, vai dando novos contornos ao vocabulário utilizado por Catulo; lusimus, por exemplo, que se trata essencialmente de “brincar”, “jogar”, donde deriva nosso termo lúdico

50. Texto em que o poeta se entrega completamente a Licínio

Lembro ontem, Licínio,
quando eu e você
brincávamos
com a língua nas tábuas
e delicados
como você preferia e acato
era de verso uma troca
e troca
de vozes entre vinhos
e outras substâncias.
E de lá saí, implosivo,
após brincar de balanço
em tuas cordas vocais
e ouvir tua fala de fodas, Licínio,
que recusava todas as proteínas
que não vinham de ti, e meus olhos
se alumbraram a noite toda.
Em delírio na cama aguardava o café
da manhã e teu leite
feito bezerro
para outra vez feito taquara rachada
cantar no canto do teu quarto,
mas depois, o sol já fálico,
em dispneia,
todos os membros inanes sobre a cama,
te fiz um poema, Licínio, meu Davi mais bem dotado,
para traduzir-te estas aflições tupiniquins
que tua língua jamais alcançará.
Sinto vontade de ajoelhar e implorar,
meu bichano,
que não troces, que não cuspas neste prato
de um restaurante de quinta categoria,
para que os deuses deste poeta,
com pretensões helenizantes, não te punam.
Poeta recalcado: cuidado! Não ofenda.